你有手绢吗？——赫塔·米勒获年诺贝尔文学奖演说词
翻译｜庆虞
“你有手绢吗？”这是每天早上我走到街上之前，妈妈站在家门口问我的问题。我没手绢。因为我没有，所以我要回到屋里去拿一块。我从来没手绢是因为我总要等妈妈的问题。手绢证明妈妈每天早上都在关心我。一天剩下的日子就只有我自己关心自己。“你有手绢吗？”这个问题就是亲情的间接表示。直接的表示会让人难为情，不是农民的作为。爱情被伪装成了一个问题。这是唯一的表述方式：事实上，还是一种命令的口气，或是工作的那种技巧。口气似乎生硬还是带出一种温柔。每个早晨我第一次出门没带手绢，而第二次出门就会有一块手绢。只有那个时候我才会走到街上去，好像带上手绢就等于妈妈也和我在一起。二十年之后我早就在城里独自生活，在一家制造厂当翻译。我早上五点起来；六点半上班。两年时间就在这种千篇一律的常规中过去了，每天都和下一天没有区别。
在第三年的时候，这个常规结束了。有一个星期内三次，清晨的时候在我的办公室里出现一个来访者：一个魁梧高大而骨头粗壮的男人，蓝眼睛炯炯有神——一个来自国家安全局的大人物。
第一次他站在那里咒骂我，然后就走了。
第二次他脱下他的风衣，挂在柜子上的钥匙上，然后坐下来。那天早晨我从家里带来一点郁金香，摆放在一个花瓶里。这个人看着我，称赞我是个很有品位的人。他的口气油腔滑调，我觉得很不舒服。对他的称赞我回敬说，我了解郁金香，但是我不了解人。然后他带着恶意地说，他了解我，比我了解郁金香要多得多。说完他把风衣搭在胳膊上就离开了。
第三次他坐下来，而我只好站着不动，因为他把他的公文包放在我的椅子上。我不敢把它移到地板上去。他说我是个笨蛋，说我是逃避工作开小差的人，是个邋遢的懒人，像条迷路的母狗一样堕落。他把郁金香推开，几乎推到了桌子边上，然后在桌子中间放了一张白纸，一支笔。他对我咆哮着说：写！我就站着照他说的写——我的姓名、出生年月和住址。下面呢，是我不许告诉任何人的，不论是多么亲近的朋友或亲戚，是我要……然后就出现这个可怕的字眼：“线人”——我要给他们当线人。这个时候我就不写了。我放下笔，走到窗前，瞧着窗外尘土飞扬的街道，一条没有铺过柏油的坑坑洼洼的街道，也瞧着所有那些拱着脊背的房子。最有意思的是这条街还叫作“光荣街”。在光荣街上有一个猫坐在光秃秃的桑树上。这是耳朵都残破不全的厂猫。在猫的上方，早晨的太阳就像一个黄色铜鼓。我说：“我没有干这种事情的德性！”我是对着外面的街道说的。“德性”这个词让安全局的这个人变得歇斯底里。他把那张纸扯得粉碎扔在地上。然后，也许是意识到他必须向上级交待，表示他曾经做过努力雇我，所以他弯下腰，又把碎纸收集起来，放到他的公文包里。然后他深深叹着气，像被打败了一样，把盛着郁金香的花瓶用力摔碎在墙上。瓶子破碎的时候发出嘎吱嘎吱的声音，好像空气都有了牙齿。他把公文包夹在胳膊底下，阴冷地对我说：“你会后悔的，我们会把你弄到河里淹死。”我好像是自言自语地回答：“如果我签了这个字，我就再也不能活得像我自己了，我自己就会淹死我自己。所以，你要淹死我更好。”那个时候办公室的门已经敞开着，他已经走了。外面的光荣街上，那只厂猫也从树上跳到房顶上去了。有一根树枝上下弹跳就像跳板。
第二天，拉锯战就开始了。他们要我离开工厂。每天早上六点半我要向厂长报到。就像我的母亲曾经问过我：“你有手绢吗？”现在厂长每个早晨也要问：“你找到另一个工作了吗？”每个早晨我也都同样回答：“我不找工作。我喜欢在这个厂里工作。我愿意留在这里直到我退休。”
有一个早晨我去上班，发现我的厚厚的字典都堆在我的办公室门外的走廊地板上。我打开门，发现一个工程师坐在我的办公桌那里。他说，“进来之前应该敲门。这是我的地方，这里没你的事儿了。”我不能回家，未经许可就回家，会给他们找到开除我的好理由。我没了办公室，所以，现在我确实不得不另想办法证明我是来上班的。无论如何我都不能不在厂里。
我有个好朋友，我们沿着可怜兮兮的光荣街一起下班回家的时候无话不谈。起先，她在自己的办公桌清理出一个角落让我用。但是，有一个早晨她站在她的办公室外边说：“我没法让你进去了。大家都说你是一个线人。”骚扰折腾终于从上面下来了；谣言在我的同事们之间传播。这是最糟糕的事情。对外来的打击你还可以自卫，对造谣诽谤你就无能为力。在我的同事们的眼中我正好成了那种我拒绝做的人。如果我做了那种线人，他们倒会毫不犹豫地信任我。实际上，他们惩罚我是因为我宽宥了他们。
因为现在我确实不得不证明我是来上班的，但是我没有办公室，因为我的朋友无法再让我进入她的房间，我就在楼道里站着，不知道该做什么。我在楼梯里爬上爬下好几次，突然我又成了我母亲的孩子，因为我有一块手绢。我把手绢铺在二楼和三楼之间的一个台阶上，小心地把它铺平，然后坐在上面。我把厚厚的字典放在我的膝盖上，然后翻译那些液压机器的说明书。我成了个楼梯玩笑，我的办公室是一块手绢。午饭的时候我的朋友会到楼梯上来和我在一起。我们就像在她的办公室那样一起吃饭。过去我们是在我的办公室一起吃。我的朋友吃午饭的时候会对我哭。我不哭。我必须坚强。很长时间如此。几个永无休止的星期，直到我被开除。
在我成了个楼梯玩笑的这段时间里，我在字典里翻查有关“楼梯”的词。第一级阶梯称为“入阶”，而最后一级阶梯成为“出阶”。阶梯上踏脚的平面则是夹在两边的“阶颊”中间，而各个阶梯中间的空档就叫做“阶眼”。我早就熟悉与液压机润滑部分有关的那些漂亮字眼：“燕尾管”、“鹅颈管”、“喷嘴”，和螺丝结合使用的“螺母”等等。现在我同样惊异于楼梯各部分的名称也富有诗意，技术词汇也如此优美。“阶颊”或“阶眼”说明楼梯也有面孔。不管你用的材料是木头还是石头，是水泥还是钢铁：人类为什么固执地把自己的面孔也贴到世界上哪怕是最笨重的东西上面？为什么他们要用自己的肉身来命名没有生命的东西，当作是个人身体的部分？是否这种隐蔽的温柔也是必要的，可以让艰苦的工作对于技工也能易于承受？是否所有行业的所有工作都遵循同样的这种原则，好像我母亲问我的有关手绢的问题？
当我还小的时候，我家有一个专门放手绢的抽屉，里面总是分成两排，每排都分成三叠：
左边这一叠是男人的手绢，我父亲和爷爷用的。
右边这一叠是女人的手绢，我母亲和我奶奶的。
中间这一叠是我用的小孩的手绢。
这个抽屉也是手绢形式的一幅家庭肖像。男人的手绢是最大的，带有棕色、灰色或波尔多葡萄酒色的深色边条。女人的手绢小一点，它们的边条是淡蓝色、红色或者绿色。小孩子的手绢是最小的：是没有边条的白色方布，上面画着花或者小动物。所有这三类手绢又都分成日常用的和星期天才用的，日常用的放在第一排，星期天才用的放在后排。星期天的时候，你的手绢就得和你的衣服颜色相配，就算手绢是看不到的。
对我们来说，家里没有其它东西像手绢那么重要，包括我们自己。手绢的用处无所不在：擤鼻子；出鼻血时擦鼻血；手或胳膊或膝盖擦破的时候包扎伤口；哭的时候擦眼泪或者咬住手绢抑制哭泣。头痛发烧的时候，可以放一块浸冷的湿手绢在前额上。在手绢四角打结可以罩在头上，抵挡太阳暴晒或淋雨。如果你要记住什么事情，你可以在手绢上打个结帮助记忆。为了拎住沉重的东西，你会把手绢绕在手上。火车启动离开车站的时候，你挥舞手绢告别亲友。在我们老家巴纳特的德语方言里，“眼泪”这个词听起来就像罗马尼亚语中的“火车”，所以火车车厢在轨道上磨出的尖利声音总是让我听起来像是哭泣。在老家的村子里，如果谁家死了人，会立刻在死人下巴上绑一块手绢，这样尸僵的时候他的嘴巴就可以闭紧。在城里呢，如果有人在路边倒毙，过路人总会拿一块手绢盖住他的脸，这样一来，手绢就成了死人的第一个安息之所。
在暑热的夏天，父母们会派他们的孩子在晚上到教堂的墓地去浇花。我们三三两两地分成小组，很快浇完一个墓又浇下一个墓。然后我们聚集在教堂门外的台阶上，看一些坟墓上冒出缕缕白色水汽。它们会飘荡片刻然后在黑夜中消失不见。我们以为那就是死者的鬼魂：状如动物、眼镜、玻璃瓶和杯子、手套或者袜子。此起彼伏的还有被包围在黑暗中的白色手绢。
后来，当我和奥斯卡·帕斯提奥谈话打算写他被遣送到苏联劳动营那段生活的时候，他告诉我一个年长的俄罗斯老妈妈曾经送给他一块绢布的手绢。老妈妈说，这是祝你们好运，你和我的儿子，愿你很快能回家，而我的儿子也一样。她的儿子和奥斯卡·帕斯提奥同年，也像他一样远离家乡，不过是在另一个方向，老妈妈说她儿子是在另一个劳动营里。奥斯卡·帕斯提奥曾经去敲她的门，像是一个饿得半死的乞丐，想用一块煤换点吃的东西。她让他进屋，给他喝了热汤。她看见他连鼻尖都滴下汤汁的时候，递给他一块白色绢布的手绢，一块从来还没有人用过的手绢。手绢有格子花纹边条，有用丝线精密刺绣的字母和花朵，真是美的东西，让这个乞丐既感到亲人相拥的温暖，同时又感到心如刀绞。这是一种矛盾交织的事物：一方面在绢布中深藏了安慰，另一方面，精细刺绣的字母和花朵又像一把尺子丈量出了他堕落底层远离文明的深度。对于这个女人来说，奥斯卡·帕斯提奥也是一种矛盾交织的事物：一个被世界抛弃而来到她屋子里的乞丐，又是失落在世界某处的一个孩子。在这两种人物角色中，他在这个女人的关爱姿态中既得到快乐，又承受到一种过高的要求。而这个女人对于他其实也是一身兼任两种角色：一个陌生的俄罗斯妇女，又是一个忧心忡忡的母亲，会问他这样的问题：“你有手绢吗？”
自从我听到这个故事，我就一直问我自己：“你有手绢吗”这个问题是否到处都有效？它是否在冰冻与解冻之间的雪光闪耀中也能向整个世界展开？它是否也能跨越千山万水跨越每一条边界？
尽管我已经说罗马尼亚语几十年了，但只是到了和奥斯卡·帕斯提奥谈话的时候，我才认识到，罗马尼亚语中“手绢”这个词就是“绢”。这是又一个例子说明罗马尼亚语多么有感悟性，可以让它的词汇直指事物核心。这种材料不绕弯子，它直接就代表了制造出的成品，“绢”就是“手绢”。好像是所有手绢，不论何时所造，何地所产，都是绢制成的。
奥斯卡·帕斯提奥把这块手绢珍藏在行李箱里，好像是一个双重儿子的双重母亲的圣物遗骨或舍利子。在劳动营五年之后，他把它带回家里。因为他的白色绢布手绢既给他希望也给恐惧。一旦你没有了希望和恐惧，你就是行尸走肉。
在我们谈论过这块白色手绢之后，我花了半个晚上，在一张白纸板上为奥斯卡·帕斯提奥做了一张词语的拼贴画：
比娅说逗点在这里跳舞
你正进入一高脚杯牛奶
洗浴于白灰绿色锌澡缸
几乎所有林林总总材料
领取邮包时你都会碰到
瞧瞧这里
我是坐火车匆匆旅行者
也是汤盘里面樱桃雪利
从来不和生人交头接耳
绕过电话总机直接交谈
那个星期后来我去看送给他这张招贴画的时候，他说，你应该贴上“给奥斯卡的”。我说：“不管我给你什么东西总是你的”。他说，“你必须贴上，不然这张白纸板不知道这是我的。”我就把画带回家，贴上“给奥斯卡的”，第二个星期再给他送去，就像我走出大门先是没有一块手绢，现在我第二次走回来带了手绢。
还有一个故事也是以手绢结束的。
我的外公外婆还有一个儿子叫马茨。三十年代的时候他们把他送到提米苏拉去学习商业，这样他将来就能接管家里的谷物生意和杂货店。那个学校里有德国来的老师，是真正的纳粹。马茨可能一面受到商人的训练，而更主要的是被培养成一个纳粹分子——按部就班地洗脑子。毕业的时候，马茨已经是个狂热的纳粹，成了另一个人。他狂呼反犹太人的口号，就像一个白痴让人不可理喻。我外公曾多次驳斥他：说家里的全部财产都要归功于犹太商人朋友预先提供的信贷。当这些都没有用的时候，我外公也扇过马茨几个耳光。但是这个年轻人的理性已经完全毁掉了。他在村子里做宣传，欺负那些拒绝去前线为纳粹卖命的人。马茨在罗马尼亚军队里本来有一份文职工作，但是他急于要把理论变成实践。他自愿报名参加党卫军，要求把他送到前线去。几个月之后他回村里来结婚，因为在前线见识到了战争的罪恶他多少变得聪明一点，他利用当时流行的骗人花招逃回来躲避战争。这个骗人花招就叫做：婚假。
我的外婆在抽屉最深处保存了两张她儿子马茨的照片：一张是婚照，一张是遗像。婚照上展示的是个全身穿白的新娘，比新郎还高一头，瘦削而严肃——长相真如麦当娜一个模子出来的。在她头顶顶着一个蜡制的花冠，叶子看上去就像雪片做成的。她旁边是身穿纳粹军服的马茨，一个士兵而不是一个丈夫，一个新娘保镖而不是新郎。他回到前线不久，遗像就很快送到家里来了。它展示的是一个被地雷炸成碎片的士兵。遗像有手掌大小：在一块黑色田地的中间是一块白布，上面有一小堆灰色的人体残骸。衬托在黑色田地上的这块白布，看上去就像孩子的手绢那样微小，像是画在中间的设计奇怪的一个白色方块。对我外婆来说，这张照片也是一种矛盾交织的事物：在白色的手绢上是一个死亡的纳粹，在她的记忆中是一个活着的儿子。我外婆终其一生都把这张意义双重的照片夹在她的祈祷书里。她每天祈祷，她的祈祷一定也都有双重的意义。从一个可爱的儿子到一个狂热纳粹的分裂也很可能伴随在祈祷中，祈求上帝也能脚踩两头维持平衡，给儿子一份慈爱，给纳粹分子一份饶恕。
我外公在第一次世界大战中也是士兵。他知道他提到儿子马茨的时候该说什么，他经常痛苦地说：“旗帜开始飘扬的时候，人就会在军号里丧失正常心智。”这种警告也适用于我后来经历的那个时代。每天你都看到大大小小的既得利益者在军号里丧失正常心智。这是我决心不吹的军号。
还是孩子的时候，我的确不得不违心地学过拉手风琴。因为在家里我们有一架红色的手风琴，本来属于死去的士兵马茨。手风琴的背带对我来说太长了。为了不让背带从我的肩膀上滑下去，我的手风琴老师就在我背上用一块手绢把它们系扎在一起。
我们是否可以说，正好是最小的东西，不管它们是军号，手风琴，或是手绢，可以把生活中最不相干的东西联系在一起？这些东西如行星绕行在轨道中，在周而复始中它们的偏差显示出一种形式——一个“魔圈”。我们可以相信这种事，但是无法说出来。但是，无法说出来的，我们可以写下来。因为写作是一种沉默的动作，一种从头脑到手的劳作。嘴巴就跳越过去了。生活在那种制度之下，我说话说得很多，主要是因为我决定不吹军号。通常，我说的话都会带来痛苦不堪的后果。但是写作是在沉默中开始的，在工厂的那个楼梯上，在那里我不得不应付比我能大声说出的话还多得多的事情。发生的事情无法再用说话来表达。说话表达，你最多能在高度上再加点东西，可是事情本身的全部范围却不会再扩大。那只有在头脑中我才能默默地拼写出来，我用生的渴望来应对死的恐惧。这也是词语的饥渴。只有词语的漩涡可以把握我的生命状态。它拼写出嘴巴发不出声音的事物。直到有某种我从来不知道的东西出现。与现实平行的，是词语哑剧开始表演。它们不在乎任何现实主义的规格，把最重要的收缩起来，而把无关紧要的扩展开。突如其来，突发奇想，词语的魔圈赋予所体验到的事物一种着魔般的逻辑。这种哑剧表演不留情面难于驾驭，让你渴望更多而立刻精疲力竭。
当我是一个楼梯玩笑的时候，我就像小时候一样孤独，独自在河谷里放牛。我吃草叶和花，这样我就能属于草叶和花，因为它们知道如何生活而我不知道。我叫着它们的名字和它们说话：“奶浆草”意思是叶子锯齿状而草茎带有白色奶浆的植物。但是这种草对我说的“奶浆草”这个名字毫无反应。我就试试不用“奶浆”或“草”而用其它随便想到的名字：“锯齿苋”、“针针叶”等等。用这些假名字，其实我叛变了真实的植物，揭示了这种植物和我之间的巨大空白。失态丢脸的是我其实大声对自己说话，而不是对植物说话。但是失态丢脸对我其实又是好事。我看护着牛群，而词语的声音看护着我。
词语的声音知道它必须欺骗而别无选择，因为事物也会欺骗它们自身的材料，感情也会用它们的姿态手势引起误会。词语的声音，以及连带着这种声音而产生的真实，存在于材料与姿态手势欺骗的交点之中。在写作中，这从来不是信任不信任的问题，而是这种欺骗所具的诚实性问题。
回到当年的工厂来说，当我是个楼梯玩笑而手绢成了我的办公室的时候，我也在字典里查到“阶梯利息”这样漂亮的词汇，这是说贷款的利息可以像阶梯一样逐渐上升。这种上升对一个人来说是费用增加，而对另一个人却是收入增加。写作中其实也两者兼具，我越深入文本向下挖掘，那么从我这里夺走的我写下的文字越多，而且也越来清楚显示，有什么从那些生活中的体验中丧失。只有词语能够有这种发现，因为它们事先并不知道。在词语出乎意料地抓住了生活体验的地方，也是词语最精彩之处。最后它们变得如此强加于人，以至于生活的经验必须死死缠住词语，这样才能避免分崩离析。
在我看来，物体不认识它们自己的制作材料，姿态手势不认识自己的感觉，词语不认识把它们说出来的嘴巴。但是为了确认我们的存在，我们需要物体，我们需要姿态手势，我们需要词语。归根结底，我们能用的词语越多，我们就越发自由。
有一个清晨，在我快要离开罗马尼亚移居国外的时候，一个村里的警察来找我的母亲。她已经到了门口的时候想起来：“你有手绢吗？”她没有。尽管警察很不耐烦，她还是到屋子里去拿一块手绢。在派出所里，这个警察朝她大发脾气。我母亲的罗马尼亚语不太好，不明白他叫喊什么。所以他离开了办公室还从外面把门反锁上了。我母亲坐在那里被关了一整天。最初几个小时她就坐在桌边哭泣。然后她走来走去，然后开始用她的眼泪浸湿的手绢给家具擦掉灰尘。后来，她又从墙角拿出水桶和墙上的钩子挂的毛巾来擦地板。后来她告诉我这些的时候我真是惊恐。我问她，“你怎么可以这样，帮他去打扫办公室？”母亲一点也没有不好意思，她说：“我就找点事做，好打发时间。而且那个办公室那么脏。碰巧我还带了一块男人用的大手绢。”
只有在那个时候，我才明白，通过这些额外的然而也是自愿的忍辱负重，她还是创造了一些尊严。我尝试在一幅拼贴画里找到可以说明这种尊严的词语：
我想着在我心里昂扬的玫瑰
想着无用的灵魂像一个筛孔
但是拥有者询问着：
谁会得势占上风
我说：拯救你的面皮
他咆哮着：面皮
不过是块污迹糟蹋的绢布
没有心智没有头脑
我希望我能为所有那些被剥夺着尊严的人说一句话——一句话包含着手绢这个词。或者问这个问题：“你有手绢吗？
朵渔：生活在细节中——我读赫塔·米勒冬日阳光下，一把闪闪发光的十字镐，售货员正用它将一坨冻得发蓝的鸡杂劈开。等待买肉的人群排成蜿蜒的队列，随着队伍的缓慢移动，脸上流露出不安和焦虑：那坨肉到底还能卖多久？那些终于买到了肉的人，从长长的队伍旁边走过。太阳照在裂缝的柏油路上，光秃秃的树杈投在地上，就像鹿角。一个穿着淡红色丝绸连衣裙的女人，提着一兜鸡杂，走在歪歪斜斜的鹿角上。在冬日暖阳的照射下，她手里的那坨肉开始融化，甚至露出了一只狰狞的鸡头，盯着她的鞋。那女人走过的地方，留下了一条半红半蓝的水渍，像痰迹。
这是赫塔·米勒在《饥饿与丝绸：日常生活中的男女》一文中，为我们描绘的一幅贫困年代的习见场景。饥饿与丝绸，这对矛盾的意象在那个冬天的场景里并置，实在太突兀了。米勒说，如果贫穷仅以贫穷的面目出现，还能让人忍受。因为普遍的贫穷和饥饿可以让人的情感粗粝，让人变得麻木。但是，当饥饿遇到丝绸，一种尖利的东西就产生了：它展示的是饥饿对饥饿本身的饥饿，它展示的是生活在这个国家的所有人的一种普遍的、毫无尊严的生存状态。“那一段二十米长的柏油路浓缩了整个城市、整个国家。”而“饥饿与丝绸”，也在某种程度上浓缩了赫塔·米勒的艺术世界。
赫塔·米勒本质上是个诗人。即使当她写起小说来，她的心灵状态也不是在散步，而是一种急促的喷涌。她对如何顺畅、完整地讲好一个故事兴趣不大，她完全由着自己的心灵节奏在写作。突然的转折，意象的跳跃，对梦魇的打捞，不断的穿插、中断、迂回，没有耐心的读者很难跟上她的节奏。但是，如果你了解了米勒的呼吸和心跳，理解了她的心灵诉求，特别是，如果你也拥有过她那样的生存经验，那么，读米勒的作品，简直就像是乘一艘鼓满风帆的大船，在浩瀚的情感海洋里自由搏击。
赫塔·米勒出生在罗马尼亚一个讲德语的村镇，其父母都是罗马尼亚的施瓦本（德国裔）农民。她的父亲和叔叔曾在德国党卫军中服役，母亲则在二战后与许多德裔罗马尼亚人一样，被政府流放到苏联劳工营里接受了五年的劳动改造。这一出身背景注定了她一生不会平坦。年的诺贝尔文学奖颁奖辞说她“用诗歌的精炼和散文的率直，描绘出一幅无依无靠、被驱逐、失去家园者的景象”。所谓“被驱逐、失去家园者”，事实上说的就是她的故乡和亲人。二战后，这个由德国人建立的德语区尚有两千余人，到年代初，德裔人数已不足百人。其间自然充满了逃亡、流放、驱逐、镇压等等人间悲剧。赫塔·米勒一生的写作，几乎就是在把自身的经历寓言化。至年，米勒在蒂米什瓦拉大学学习期间，参加了“巴纳特行动团”——一个有着明确政治取向的德裔青年作家组织。后来因不愿与秘密警察合作，透露有关“巴纳特行动团”的情况，而被工厂解雇。此后她靠当私人德文教师和幼儿园老师谋生，直至年离开罗马尼亚移居德国。其间多次被秘密警察侵扰，被国家机器追踪迫害达十五年之久。“起初我并未打算写作，只是不堪越来越多的刁难，父亲又刚刚去世，我对自己身处何地，自己究竟是谁感到迷惘。我成了国家公敌，工厂的同事对我避之唯恐不及，这一切让我陷入孤独无助的深渊。痛苦中我选择了写作。”米勒在回答德国《时代》周刊采访时说，“我的主题从来都是暴政和专制对个体系统的摧残，集权社会中的个体无任何价值可言。”
一个人如果长期处于极端环境的压制之下，“像我一样经历死亡恐惧的折磨”，那么这些经历就会改变我们，在我们身上留下无法抹去的痕迹。但也可能出现另一种极端，人们会慢慢变得习惯，把极端状况变成一种虚假的常态，“努力克服恐惧的同时，把它转化成别的东西”。这些“别的东西”，表现在日常生活里，往往就是语言的粗鄙化，行为的流氓化。比如米勒就发现，处于贫瘠状态的人们特别习惯于随地吐痰，这些绿色的痰迹与城市的贫瘠几乎密不可分，没有人会觉得恶心。“在一个把冻在一起的泛着蓝光的红色鸡头和鸡爪子当肉吃、蟑螂在食品店中爬来爬去、老鼠在住宅区前的垃圾桶中窜来窜去的国家，谁还会觉得人行道上的痰迹恶心呢？恶心已经不存在了，因为令人恶心的事太多了，人们已经麻木了。”还有，人们会毫无顾忌地顺从自己的身体，做身体要求他们做的事情。她发现很多罗马尼亚男人走路时习惯于搔自己的阴囊，“这个动作已经如此平常，以致它成了男人行为举止的组成部分”。就像pula这个词（相当于德语中的“屌”），人们可以很自然地挂在嘴上，遇到任何一件令人不快的小事，都可以pula一下。但这些词在官方媒介中是不允许出现的，它们只存在于日常生活里。“我一直妒忌罗马尼亚语的生动性，”米勒说，“如果我骂人，就一定用罗马尼亚语，因为用德语骂不出这么花哨的效果。在德语中这些词也都存在，但它们不好使，它们沉重而猥亵。”这些秽语是一种紧张生活的缓冲剂，“我相信，它们能帮人活下去，让人能够忍受饥饿与丝绸的疯狂。”（《饥饿与丝绸：日常生活中的男女》）
赫塔·米勒的眼光非常敏锐，她总是能在日常生活中发现那些被侮辱与被损害的部分。有一次坐车时，她发现一个坐在旁边的男人打开钱包在数钱。他数钱的时候，会做出一个用手掩藏的动作。“他有什么可害怕的，我们之间隔着四个座位”。米勒从这个“藏”的动作中发现，“这个男人不是在数他拿到手中又花出去的钱，而是在数自己，在数自己的秘密。”在罗马尼亚，许多人到商店的时候，会把钱卷起来握在手中，不是因为他们没有钱包，而是因为他们必须长时间地伸出手去，以便在长长的队列里换到贫穷中匮乏的东西。（《一颗热土豆是一张温馨的床》）
匮乏会让一个人粗鄙化，动物化，只为果腹而生存。如果长期处于恐惧状态，又会将人变成什么样子？看看米勒那双惊恐的猫眼，就能明白在她身上发生了什么。专制状态下的罗马尼亚，经常会有“被自杀”的事件发生，从窗户坠下的、上吊的、溺水的和中毒身亡的等等。“据说都是自杀，从来都不验尸就匆匆埋葬了。”（《标准像时钟一样滴答作响》）米勒从乡下进城五年后，买了辆自行车。审查者在她毫无准备的情况下冒出一句话：“是啊，是啊，交通事故也是有的啊。”买完车的第五天，一辆卡车朝她开来，将她抛到空中。第二天，她就将自行车送给了朋友。她没告诉朋友为什么，只是说自己不想要了。
真正的恐惧在于，它不是在眼前，而是在空气里。那些恐惧制造者往往不在现场，他只是个影子，他可以将恐惧注入一辆自行车、一瓶染发水，或一个普普通通无生命的物品中，将受威胁者的私人物品人格化，让其体会到恐惧无处不在。米勒将这些恐惧制造者称作“随风飘”，持久的恐惧就像空气，看不见踪影，却可以四处延伸和播散，让受审查者变成“恐惧啃噬者”。当然，恐惧制造者也会适时地现身，以达到威胁的效果。“他们出现时，在被威胁者眼中，像是不明飞行物，一会儿天上，一会儿地下：他可能是你住所前一个站着看报纸的人。可能车站没看到却从电车里冒出来，下车时又不见了。等你走进面包店或离开服装店时，他又悄然现身。”（《生命是灯笼里的一个屁》）
米勒被工厂开除后，又先后被多所学校解雇，衣食无着，经常在市里到处徘徊。“我学会了游手好闲并开始在商店里偷东西。我是从偷晾衣架开始的，驱使我这样做的是一个抱负，不断把越来越大的物件不引人注目地顺手牵羊，好给剥夺了我一切的国家造成损失。我家里有各种东西：瓷杯、玻璃杯、炊具、餐具，都是‘单件’，因为是偷来的。”真是让人震惊。这让我想起我们周围那些随意破坏公共设施的人。如何解释这种无来由的破坏欲？米勒说：“我偷东西不是因为需要这些东西，而是因为我的双手有十个尖尖的指头，他们因国家的恐吓常常发抖。政治上我早就上了黑名单，生活中所有‘走得通’的路对我都已关闭。我已经没有任何可失去的东西了，剩下的只有一个：我拒绝合作的政治理由。”通过破坏来反抗，事实上是在驱逐内心的恐惧，以达至一种心理平衡，“我知道这不是反抗，而是盲目绝望下的最愚蠢的乱踢乱打。”
在专制制度下的罗马尼亚，像米勒这样的不合作者通常被认为是“不正常的人”，“疯子”。专制制度的拥护者，往往也是标准制定者，他们会独占“常态”，剩下的就是被侮辱与被损害的人，和彻底崩溃的人。对于“不正常的人”，国家机器已为他们准备好了去处——精神病院。在那里，精神病院成了监狱的附属机构，对于那些法律不能定罪的人，可以很方便地推给病床和穿白大褂的人去处理。国家机器可以以逸待劳，因为有药品呢。“从外部只能一步步和缓慢进行的对人的损毁工作，药品可以马上和无止境地从内部进行。”然而，米勒认为，正是这些被逼疯了的人，这些将所有让人良心不安的东西都扛在自己身上的人，才是那种非常态下的正常人。“他们让人看到我们处在什么状态中。他们体现的是疯狂，他们看到的恰恰是这一政权表象后面的真相。”（《标准像时钟一样滴答作响》）
表象是乌托邦。真相则是生活里的细节。所有的专制制度，都会描绘一幅意识形态的乌托邦美景，这幅美景金光闪闪，巨大无边，离我们的生活仿佛只有几步之遥，却永远无法抵达。在这个巨大的乌托邦面前，个人显得微不足道，生活永远在别处，而不是在当下。乌托邦是一个模子，可以将不同的心灵、不同的思想规范成一种模式。推行这种模式的方法有几种，制造恐惧是一种，铺天盖地的宣传是另一种。纳粹党宣传部长戈贝尔（被认为是“创造了希特勒的人”）有一句名言：“必须把收音机设计得只能收听德国电台。”米勒发现，在罗马尼亚，整个意识形态都是对齐奥塞斯库的个人崇拜。“独裁者的上万个雕像遍布全国，配合他的声音对人们实施着潜移默化。长达几个小时的演讲通过广播和电视，使他的声音成为空中控制。每个公民熟悉这声音就像熟悉掠过的风，飘下的雨，也熟悉他讲话的风格、手势以及额上的卷发、眼睛、鼻子和嘴。同样的内容翻来覆去，和天天打交道的日用品一样熟悉。”
这样的宣传控制，对米勒这样“不正常的人”可能功效甚微，但对于像白纸一般的孩子来说，的确可以随意描绘“又美又好的图画”。米勒在失业期间，曾到一家幼儿园代课。她发现这里的孩子已习惯唱自己根本不理解的“颂歌”。她试图教孩子们唱一首接近自然的《雪之歌》，却遭到园长的呵斥：“这首歌大纲上根本没有！”她问孩子们是否想唱《雪之歌》，孩子却说：“老师，我们应该先唱颂歌。”米勒问：“是你们想唱，还是必须唱？”孩子们齐声喊道：“我们想唱！”米勒不由黯然神伤：“毁灭在幼年即已完成！”（《红花与棍子》）
即使生活真的有一个模子，那也是一个“人性”的模子。大家虽然都按同一个模子学写字母，那些字母一旦被一只只具体的手写出，就会呈现出千差万别的变化。“我想到，一种生活其实就是一种手写体。为什么在思维方面就不允许有差异呢？为什么对所有人来说只有一种被规定好的‘未来’和一种被规定好的‘幸福’呢？”（《红花与棍子》）米勒认为，这实在是因为意识形态代表的“白眼”太过强大。在你还没有弄明白发生了什么事情之前，就已经乱了方寸。“由于存在着看不见、摸不着的思想，每个人每时每刻都可以被宣布为有罪，除非其思想已经受到强奸。”
个人如何对抗强大的乌托邦意识形态，而不致被其吞噬？米勒开出的药方是，拒绝加入合唱，生活在细节中。“我从来与整体格格不入。”米勒说，“谁无法生活在细节中，谁轻视和禁止细节，他就会变成瞎子。成千的细节形成的结果并非贯穿生活的一根拉紧的线，也不是普遍的一致，不是乌托邦。细节无法被置入链条和环节，也是世上的直线逻辑所无法解释的。”为此她重提欧仁·尤奈斯库的一句话：“我们活着。但别人不让我们活。所以我们就活在细节中。”（《十个指头不会变成乌托邦》）
乌托邦的巨大功效不仅会毁灭个人生活，而且会制造出大量的“词语怪物”，最终导致词与物的分离。在专制制度下，许多词语看似平常，却暗藏着精确的政治态度。有些词本身就像在讲故事。那时的罗马尼亚贫困遍地，到处都有蟑螂。蟑螂在罗语中叫做“俄国人”，没有灯罩的电灯泡叫“俄罗斯吊灯”，葵花籽是“俄罗斯口香糖”。老百姓天天都在用这种机智的词语游戏贬低着他们的老大哥。米勒发现，所有专制政权，不论右派还是左派，无神论的还是宗教的，都会将语言作为自己的工具。米勒的第一本小说集《低地》在罗马尼亚出版时遭到审查，敏感词之一竟是“箱子”。因为当时政府禁止德国少数族裔移民国外，因此“箱子”也就成了敏感词汇。设置敏感词，其实就是将民族语言置于监督之下，“强权将词语的眼睛牢牢捂住，意欲熄灭语言的内在理性”。这比监督一个具体的人更加可怕。
词与物的分离，事物与名称不再如出一辙，二者缔结的永久契约也失效了。你说的不再是你做的，你做的却另有一套说法。于是造成了普遍的谎言化。“说话能有什么用？如果生活中的绝大部分已经失常，词语也会失落。”“沉默可能产生误解，我需要说话；说话将我推向歧途，我必须沉默。”只有沉默。在日常世界中的沉默，以及面对审查者的沉默。但说不出的还可以写下来，因为写作就是一种沉默的行动。表面看来，写作似乎是一种说话，但实际上，写作就是沉默本身。当写作将一段经历转变为文字时，既不是一种诉说，也不是一场谈话，而是一种嘴角抿紧的内心独白。“落在纸上的文字之于经历的事件，相当于沉默之于说话。”它不诉求听众，不迁就读者的节奏，它是一个人的自由舞蹈。那些落在纸上的文字，它们本身也是自由的，它们有自己的目的地。这样就接近于诗了。在诗中，有一种神秘的未知，在现实与虚构的转圜中偶露曦光。“人们在阅读时感受到的一半内容无法诉诸文字。这无法表达的一半在头脑中引发迷失，开启诗意的震撼。这震撼我们只能在无语中思考着，或者说，感觉着。”沉醉于写作中的米勒是自由的，甚至是欢快的。她缝合词与物的裂隙，她打捞集权时代的梦魇，并最终将一种沉重的经验上升为一种诗意的表达。“在写作时，仿佛森林里支了张床，苹果中安放了一把椅子，街道跑进一根手指。”
年赫塔·米勒荣获诺贝尔文学奖，被视为一个“大冷门”，整个汉语世界竟然只有她一两个短篇。德国文学评论界的教父赖希-拉尼茨基认为，她的作品不属于起自歌德、传至托马斯·曼的德国文学正统，“我不会讨论赫塔，再见！”对于米勒而言，这些评价并不重要。她写作不为得到掌声，只为驱除“心兽”——内心的恐惧和恶魔。这种恐惧感太强大了。就在米勒即将登上离开罗马尼亚的列车时，一个警察还追着对她说：“无论走到哪儿，我们都能找到你。”
如今，集权时代已成过去，独裁者被送上了历史的绞刑架。然而，吊诡的是，当年的“随风飘”们却转身成为现在的企业家、银行家、政治家、教授。正是独裁时代的职位，为他们谋得今天的财富和影响力，并在社会转型中占得先机。那么，还有和解的可能吗？米勒说：“人与灾难是无法和解的。我怎么去和安全局和解呢？……因为我的很多朋友都死在他们手上。我应当代表朋友们和他们和解，可是这个责任我付不起，我做不到。”那能不能不再纠缠于过去，去写点别的呢？“我没有选择，”米勒更加斩钉截铁，“因为我是在写作，而不是在买鞋。”
让文学记载历史——对赫塔?米勒作品的解读
作者：顾彬、高兴第78(/01/0)期
米勒的声名与背景 顾钧：瑞典文学院年10月8日宣布，将年诺贝尔文学奖授予德国女作家和诗人赫塔·米勒。有媒体评论说，米勒在得奖前名气小，甚至大多数人没听说过，作品的读者也很少，她的罗马尼亚背景对于她的获奖大有帮助。情况是这样吗？ 高兴：在回答这一问题之前，我想有必要对瑞典文学院授奖决定中的关键评语说上几句。这句话的英文是：“who,with the concentration of poetry and the frankness of prose,depicts the landscape of the dispossessed.”目前，这句关键评语译法很多。我个人比较赞同的译法是：“以诗歌的凝练和散文的率真，描绘了被剥夺者的境遇。”这里所说的“散文”是相对于诗歌而言的大散文概念。因此，在欧洲，小说常常被称为散文。而“被剥夺者”自然有多重含义，既有精神意义上的，也有物质意义上的。 至于米勒的声名，我想这是个相对的问题。在德语文学界和罗马尼亚文学界，她还是赫赫有名的。我接触过的罗马尼亚作家都了解她，有些还是她的好朋友。比如，罗马尼亚当代文坛最具代表性的诗人和小说家米尔恰·格尔特雷斯库就始终同她保持着密切的联系。对于众多的中国读者，米勒也许还是个陌生的名字。但因为专业和工作的缘故，我对米勒却感到亲切，并有所了解。其实，我所供职的《世界文学》杂志早在年第一期就以“德国作家赫塔·米勒作品小辑”的形式重点介绍过她。那是《世界文学》同歌德学院北京分院共同举办翻译竞赛的成果。当时，我注意到，米勒移居德国还没几年，歌德学院就选定她的作品作为翻译竞赛的文本，可见德国文学界对她的器重。小辑包含女作家的两个短篇小说《乡村纪事》和《地下的梦》以及德语文学专家张佩芬老师撰写的长篇前言和米勒小传。3年，《外国文学动态》杂志每期封三，都要推介一位外国重要作家，用精练的文字勾勒作家剪影，并配上作家照片和简介，我当时主持这个栏目，介绍了昆德拉、尤内斯库、松本清张、马尔克斯等人。出于喜爱，有一期我也介绍了米勒，还为她写了些热情的充满诗意的文字。时隔十余年，《世界文学》又在年第五期“德语当代短篇小说小辑”中发表了米勒的另一个短篇《一只苍蝇飞过半个森林》。此外，《译林》杂志也曾发表过她的短篇小说《黑色的大轴》。台湾还出版过她的长篇小说《风中绿李》。米勒同罗马尼亚有着千丝万缕的联系。在移居德国之前，她在罗马尼亚整整度过了3个年头。无论如何，罗马尼亚都是她人生和文学难以忘怀的故土。移居德国后，米勒坚持书写罗马尼亚题材，更确切地说，是齐奥塞斯库统治下的罗马尼亚生活。这是她的策略，也是她的聪明之处。用纯粹的德语写作，写的却是“那些被剥夺者”的境遇，米勒显然有着得天独厚的主题和题材上的优势。如此写作，在西方文坛更容易出人头地，也更容易引人注目。实际上，米兰·昆德拉、诺尔曼·马尼亚、哈金等作家走的都是相同的路径。因此，我个人以为，罗马尼亚背景在相当程度上成全了她，并让她最终赢得了诺贝尔文学奖。 顾彬：米勒在德国是很著名的。大约5年，德国学术交流中心（DAD）颁发给她一笔写作奖金，当时我也在场。实际上，上个世纪80年代末90年代初我就知道她了。她获奖后，德国的媒体几乎是一片赞扬声，过去很多时候都不是这样，他们会对瑞典文学院的决定提出质疑。这一次虽然也有报纸说米勒的作品太少，题材单一，但就主流的报纸而言，反应完全是正面的。罗马尼亚背景确实帮了她的忙，她从来没有写过德国题材的作品，这当然也是对的，她30多岁才到德国，对德国有一种陌生感，德国的情况应该由德国出身的作家来写。从这个意义上来说，有人认为米勒不能够说是一个“德国”作家。我不同意这种说法，她当然是德国作家，因为她用德语写作。题材不重要，语言是更重要的。 顾钧：米勒曾说罗马尼亚语是诗的语言，同时她的德文也很漂亮，双语的背景是否是她的优势所在？ 顾彬：她的德语确实很漂亮，罗马尼亚的德语和德国的德语不太一样，保留了很多古老的词汇。她的德语很有味道，仿佛让我们听到了来自另外一个时代的一种很有吸引力的声音。另外就是她用词的精确。中国当代作家如莫言、苏童描写一个东西时爱用很多词，所以少一个多一个都没问题。米勒不一样，她不会多用一个词，也不会少用一个，所有的词都是恰当的，这和鲁迅很相似。另外她也和鲁迅一样，敢说，敢写。她敢于面对自己和自己的恐惧感，她曾说，害怕是最好的美学，因为害怕，所以写作。 高兴：米勒出生于罗马尼亚西部巴纳特地区蒂米什县尼茨基多夫村。父母以及村里人都属于日尔曼族，是罗马尼亚少数民族。全村人都讲德语。因此，她实际上是在德语环境中长大的。德语和罗马尼亚语都是她的母语，但德语应该说是她的第一母语。中学毕业后，她考入罗马尼亚著名大学蒂米什瓦拉大学学习德语和罗马尼亚文学。蒂米什瓦拉市是罗马尼亚西部重镇，靠近南斯拉夫和匈牙利，文化和教育都比较发达，许多居民都会讲三种语言：罗马尼亚语、匈牙利语和德语。客观地说，在齐奥塞斯库时代，罗马尼亚文化生态不像一些西方人士所形容的那般恶劣，并没有出现过类似于“文革”那种万马齐喑的局面。有一阶段甚至还很开明，不少优秀的作家活跃于文坛，享受着应有的待遇，受到读者的喜爱和尊重。比如诗人斯特内斯库和索雷斯库，再比如小说家普列达。诗歌领域甚至还出现了“抒情诗爆炸”的可喜现象。我想所有这些，加上多种语言和文化的碰撞和交融，在赫塔·米勒成长的关键时期，肯定给了她不少滋养。她本人就坦言罗马尼亚民歌对她有重大影响。正是在蒂米什瓦拉，她开始走上文学创作之路。但从一开始，她就选定德语作为自己的创作语言。我想这也是很自然的事情。据我所知，她始终是用德语写作的。我不知道她是否用罗语写过什么。我读过她的几个短篇小说，都是从德语翻译过来的。总体而言，我觉得她是个既注重语言又注重形式的作家。作品层次丰富，往往充满了诗意，而那种诗意总带着淡淡的忧伤，呈现出一种残酷的美。语言的精炼和细节的力度在她的作品中极为突出。句子简约，冷峻，富有张力。而小说中那些精致的细节充满了冲击力、感染力和无限的意味。我本人特别喜欢她的《地下的梦》（直译是《死亡的小小乌托邦》）和《一只苍蝇飞过半个森林》。读她的小说，我们能强烈地感觉到她的诗歌写作背景。有些小说简直就像散文诗，比如《地下的梦》。确实，她既是小说家，又是诗人。文学与意识形态 顾钧：米勒年出生在罗马尼亚，却是德国裔，她经历了社会主义和资本主义两种不同的政治制度。有人认为她还生活在那个意识形态对立的时代，她的文学世界依然充满了无家可归的迷茫和绝望。如何看待这一点？ 高兴：阅历的丰富，对于任何真正的创作者，都是一笔宝贵的财富。米勒就是一个例子。她经历过两种不同的社会制度，如此经历肯定能让她获得一种对比的目光，有助于她的思考和创作，有助于她对人性和社会的理解和洞察。但就其创作而言，她的素材和主题还是比较鲜明的：那就是威权下的罗马尼亚生活。她常常在不经意中触及愚昧、麻木、腐败、残暴、孤独、死亡、落后、压抑等主题。这都是她熟悉的素材和熟悉的主题。我说过，书写这些素材和主题，已成为她特有的优势。 顾彬：米勒敢于面对历史，很多人不敢面对，他们忘却记忆，认为让过去过去就好了，因为历史记忆会带来痛苦。但历史是无情的，你不去找它，它会来找你，也许不是现在，不是你0岁的时候，但你50岁、60岁的时候它会来找你。我有机会和一些年纪比较大的犹太人接触，我很愿意听他们讲述他们的苦难，因为可以了解我们自己的历史。二战以后，德国人不敢面对自己的历史，我们的父母也不敢告诉我们发生了什么，每天平静地过日子，但像我这样年以后出生的人逐渐发现不对。年学生运动中大家追问的一个问题就是：以前到底发生了什么？年以后德国人开始直面历史，现在德国最大的《法兰克福汇报》每周都会报道德国人对纳粹时代历史的最新研究成果。米勒起的是同样的作用，她告诉我们历史，她曾说“文学应该帮助人们克服历史带来的问题”。虽然罗马尼亚有自己的国情，但不少方面与前民主德国有相似的地方，而民主德国是现在新德国的一部分，通过她的作品我们可以间接地了解民主德国，了解我们的历史。这也是她的作品受到欢迎的原因。 顾钧：诺贝尔文学奖有时候会和意识形态挂钩。米勒这次获奖，政治因素和艺术因素，孰轻孰重？诺贝尔文学奖是“文学奖”还是也有其他因素的干预？ 高兴：记得儿时，时常有一些要饭的来到我们家门口。母亲每回都盛上一大碗米饭，同时不忘夹上一大筷子菜。要饭的连说谢谢，感激不尽，并立即端起饭碗，急急忙忙地吃下肚子。真是饿坏了。如今，要饭的，虽然也端着碗，可并不真的要饭，而是要钱。你若给少了，他转身还会骂你一句。我想说的是，不知不觉中，我们已身处一个连要饭的都不纯粹的世界。究竟还有什么会是纯粹的？！如今，诺贝尔文学奖的光环中，搀杂着越来越多的其他色彩和成分，有些极为微妙，甚至和文学无关。它可能是政治，可能是商业，可能是运气，可能是炒作，可能是操纵，也有可能是赌博。谁知道呢？在我看来，赫塔·米勒的获奖就是文学与政治的微妙平衡。如此的微妙，以至于，难以用言语说清孰轻孰重。 顾彬：有些获奖者和政治很远，如6年的波兰诗人维斯拉瓦·申博尔斯卡就是因为她的语言实在太美了。但不容否认，有些人是因为与政治关系密切而获奖，瑞典文学院从某种意义上说是很“左”的，他们希望看到作家有明确的政治立场和态度。另外除了政治，道德也是一个因素，有道德感，有良心的作家也会被他们看重。年获奖者是德国人海因利希·伯尔，他很有道德感，他的作品从道德上看很有价值，但语言不好，现在已经没有什么人读了。再如9年的君特·格拉斯，他的德文也不好，但他敢于公开地批评德国的问题，被认为是德国的良心，虽然他所指摘的不少问题在我看来是胡说。 顾钧：一些有东欧背景的人能够在西欧获得巨大的成功，如康拉德、昆德拉，米勒是最近的一个例子，如何看待这一文学现象？ 高兴：首先，我想强调的是，有东欧背景的作家也不是随随便便就能在西欧获得成功的。东欧背景自然是一种优势，容易引人注目，容易被某些西方评论家看中并加以意识形态化，但创作实力和独特风格同样重要。就说昆德拉吧。他的成功的确有诸多艺术之外的因素，甚至还有点阴差阳错。比如“布拉格之春”，比如西方某些读者对他的误读。不少人甚至将他看做“出于义愤而写作的社会反抗作家”。这令他尴尬，使他不满。实际上，他在移居法国前，就已写出《可笑的爱》、《玩笑》、《生活在别处》、《告别圆舞曲》、《雅克和他的主人》等重要作品，并建立起自己独特的风格。移居法国后，又接连推出《笑忘录》、《生命中不能承受之轻》、《不朽》、《被背叛的遗嘱》等代表作品。尽管他的创作，尤其是后期创作，有着种种的毛病和缺陷，但光是这些作品就足以表明他作为优秀作家存在和成功的理由。卡达莱是另一个典型。他歌颂过恩维尔·霍查，是霍查的好友，可同时也写出了《亡军的将领》、《破碎的四月》和《梦幻宫殿》这样的小说杰作。因此，有评论家认为，光凭这几部小说，卡达莱就完全可以在世界文坛占有一席之地。我想米勒也是如此。说到底，作家最终还得用作品说话。 顾彬：是的，对作家来说，重要的不是政治，而是艺术。作为作家，要不断提高自己的语言能力，同时也要用自己的作品提高读者的语言能力。语言是内容，内容是语言，要使作品的每一个字都是优美的，都充满着历史的含义。米勒就是这样的作家。语言是文学唯一的对象，唯一的基础。我觉得从东欧到西欧去的作家有一个优势，就是他们能够接触到多种外语，外语有助于母语的提高，外语的知识越丰富，越有利于和母语进行比较，提高母语的表达能力。出版市场与翻译文学 顾钧：在中国的出版界，一个作家往往会因为获得诺贝尔文学奖而成为出版社追捧的对象，得到大量的翻译和研究，如何看待这一现象？ 高兴：目前，就我所知，中国大多数出版社实际上已企业化。既然企业化了，那么，按市场规律办事，倒也无可厚非。诺贝尔文学奖毕竟是目前世界文坛影响最大的奖项。对于出版界，诺贝尔文学奖意味着印数、利润和影响。因此，一个作家一旦获得诺贝尔文学奖，立马就会成为一些出版社追捧的对象，也是件正常的事。问题是，完全丧失独立判断，把诺贝尔文学奖当做唯一的评判标准，一味地追捧，无限地抬高，就显得有些盲目、可笑和可悲了。幸好，并非所有出版社都陷入这样的盲目和狭隘。我本人就接触过不少有修养、有眼光、有独立鉴赏能力和判断能力的出版界人士。他们重视商业利润，同时也看重图书价值。有时，甚至不惜赔本出版一些真正有价值的图书。我要向他们表示敬意。实际上，文学出版、翻译和研究恰恰最需要独立判断和批判精神。我曾在许多场合说过，在我的心目中，就有太多的作家应该得、却还没有得诺贝尔文学奖，比如以色列的奥兹，比如加拿大的阿特伍德，比如阿拉伯诗人阿多尼斯。但这丝毫也不妨碍我对他们的喜爱。 顾彬：米勒的一个可贵之处就在于她从来不考虑市场，她觉得自己有一种使命和责任，这是她写作的唯一动力。那些一心想拿诺贝尔奖的人往往拿不到，文学奖是这样，其他物理、化学奖也是如此。我看过一些报道，讲很多物理、化学奖的得主早年只是每天埋头做自己感兴趣的实验。最终名至实归，反而能拿到。德国人对诺贝尔文学奖并不那么看重，无论获奖与否，作品都会被译成德文。你看德国的市场上，60%到70%的文学作品都是翻译的外国作品，这和美国不一样，美国90%都是英语作品，所以有人喜欢把西方一概而论，这是不对的，在很多方面德国和美国差别很大。另外，德国的作家一般都是翻译家，而且水平很高，最成功的作家都搞翻译，这和中国现在的情况差别也很大。这个传统最晚也要从歌德开始，已经有00年了。在德国，真正的作家是不考虑市场的，一是因为德国有很多文学奖，不少奖金的数目很丰厚，另外每个城市，无论大小，都有“文学之家”，作家可以在那里朗诵自己的作品，每个月去朗诵几次就能过日子了。还有一些作家为报纸写书评，大报的稿酬能够达到—欧元一篇。所以市场对于德国作家来说是无关紧要的，他们可以比较自由地写作和翻译。倒是出版社经常会预测某人会获奖，而事先推出其人的作品，不少推测是准确的。事先推出比事后吹捧要高明得多，也能说明出版社的文学眼光。
记忆、拼贴、言说——读赫塔·缪勒的诗多年前，已故世界级青年大提琴家杰奎琳·杜普蕾在认识她丈夫、乐队指挥巴伦勃姆的时候，他对她说：你是一个艺术家？你的头发颜色太淡了！
杰奎琳有着一头金发。
巴伦勃姆来自以色列，他一定对黑发人的艺术本能有某种与生俱来的敏感，知道那是血液里的东西。
杜普蕾后来果然早夭。
我想到这些的时候，面前的笔记本电脑上正摊开两本诗集的中译本：《托着摩卡杯的苍白男人》、《在头发打的结中住着一位女士》，作者：赫塔·缪勒。
说实话，我也跟巴伦勃姆一样，看人先看长相。
还没读过她的作品，我就开始注意缪勒那一头东欧人的深色头发，隐蔽、浓密、不见底，她的眼睛里忽闪着代表反骨与内敛并举、又明又暗的光，疏离、防范。
弱不禁风，极为敏感，一开口，诗意的力量如脱缰的野马！这正是赫塔·缪勒给德国记者留下的印象。
对我来讲，她看上去跟那些头发暗淡、眼神平和的德国人多么不一样！
赫塔·缪勒以小说和散文闻名，她写作的主题是齐奥塞斯库极权统治下的罗马尼亚。可是，年诺贝尔文学奖的颁奖词讲得明明白白：用诗歌的凝练和散文的坦诚，描述了无所寄托和无依无靠者的境遇。
所以，缪勒首先是一个诗人，尽管她出生在一个后奥斯维辛时代。诺奖仍然颁给诗人！
“你带手绢了吗？”，这是她去年在诺奖颁奖典礼上的演说辞。乍看之下，真是不知所以然。我发现，几乎所有她的获奖演说都在一开始让人感到不知所以然。如果对于奖项的重要性没有什么认识，一般人可能还会忽视这些“拐弯抹角”的演讲：缪勒总是远兜远转地把她想要表达的意思用一种极为复杂的结构渐次加以呈现！
这是何等的诗意，又是何等用心呵。
“你带手绢了吗？”引用了两首缪勒自己创作的拼贴诗，这里摘引其中的一首：
我想到在我心底茁壮成长的玫瑰
想到像筛子般没有灵魂的人
而掌权的人却问：
谁能成功控制你们
我说：拯救你的面皮
他咆哮着：面皮
不过是一块破布，一块被蹂躏的绢布
它可没有心智
“我希望我能为所有那些每一天都被各种极权统治剥夺了尊严的人们说一句话”，缪勒在演讲的最后这样总结道。
中国人可能一听就明白了，当谈到“面皮”和尊严，尽管在她那里，我想那一定是更为严肃的一个话题。
一个人如果想在那样严肃的话题上开拓诗的疆域，她首先要有政治的头脑，其次要有非凡的诗艺。
缪勒两者兼备。此外，她还拥有属于自己的、诗的“拼贴工艺”！
说来令人唏嘘，这种诗的“拼贴工艺”并非她的原创，秘密警察早就开始使用它了，那些人从报纸上将字和词剪下来，然后在一张纸上将它们拼贴成一封匿名信。收到这种信的人会惶惶不可终日。
可以想象，缪勒也曾经收到那样的信件。它们在她心里引起的恐惧一定有着深深的刻痕。所以，这样的拼贴方式本身就是一再地回到过去、一再地触摸伤口，但其言说方式却是沉静和缄默的，既公开又隐秘。
年，她出版了上述两本诗集中较新的那本《托着摩卡杯的苍白男人》。这是一本彩色拼贴诗画组合读本（Collage）。一眼看去，很像一本儿童画册，
这白蜡树我认识它
有白天边沿和溜动钱包钱包
有两个轮子还认识
在圆形目光里那
依旧不变的正方形如果没有人
看那我们就一头
扑地交换皮肤
这样的想象力可谓奇特，它在讲些什么呢？评论家和读者一样莫衷一是。
按缪勒自己的话来讲，那是她收藏的“词语宝藏”的又一次集中展示。自5年以来，她已经先后出过几本同样风格的诗集。人们说，她把罗马尼亚语的感觉带进了德语，再一次拓宽了德语语言的疆界！
据报道，在柏林缪勒的寓所，房间里到处摊放着她从报纸上剪下来的字条和词条，看上去就像是一个“词的作坊”。她要为她的书找寻最有孕力的词！
幸好有这只驴子它叫呼呼
牛蒡卡提马丁小条儿康斯坦汀桃桃
和索菲亚在脖子里有那部
我给佩戴的机器在牙齿里有那张白色的
方向图和绿色
在每一个膝盖里有一个针线包在肚子里
有一个床头柜而柜子里摆着那
街道遗留物的回声
它在触碰时重量几乎有
二十公斤
这些词语组合在德语里读起来真是朗朗上口，通篇如此，就像孩子在呀呀学语！
文学书里恐怕找不到那样的词，它必须来自报纸，来自日常的语言，“最富有诗意的词最不晓得自己是多么地富有诗意”，缪勒曾说。
如果了解她的诗学观点，知道她是反对为语言而语言的，也许就会更加纳闷，它到底在讲些什么呢？
耐心的读者会发现，《托着摩卡杯的苍白男人》没有任何情节，就象她在年出版的另一本诗集《在头发打的结中住着一位女士》一样，作者再一次“艺术地”带着一片儿童般天真的舌音和眼光，却难以抑制地传达出她对这个几近荒谬的世界许多怪象的印象组合，而在《托着摩卡杯的苍白男人》里，这些组合造成的间离效果甚至更为突出，它们像潮水般地向我们涌过来！
妈妈的蛇状卷发辫子
爸爸的肥皂泡腺肿瘤
我用草把沙发填满
围绕在房子四周的是一些真空
所有铁路栅栏都成双成对
所有黑莓都长毛
所有苹果都亮秃秃
而我再一次照见我自己
在山羊的冰眼睛里
（摘自《托着摩卡杯的苍白男人》）
而之前，
告别是一个苹果词
这么盲目而圆地
滚动起来
鼻子拉着那行李箱走开
没有什么其它理由
除了它们想活
（摘自《在头发打的结中住着一位女士》）
真是令人异常悲哀，这哪里是一个孩子的眼睛所能看到的世界？看来，这个“词语的收藏家”并不会无缘无故地收集词语，她有自己的“内心律动”，并且总是按照那样的律动排列和组合她的诗句。
结果就是，只有赫塔·缪勒才能写出那样的诗！
这座港口城有冒着泡泡的水肚子
有西瓜瓤做成的天空有乡间路
给侧轨用有一座信号塔而没有逆向轨
有满满一嘴的风
有一驼背玉米
关起来那么高射出来那么绿
......
（摘自《托着摩卡杯的苍白男人》）
这是一幅画，还是一个隐喻？
这样的场景被突然切入，犹如蒙太奇一般，诗集从词语的拼贴一再地跃入场景的拼贴！一种经由“剪辑”而产生的诗就此诞生。如果我们再进一步想象，缪勒来自一个农村的环境，那里原来的一切：词与物之间的关系是牢固的......
我想起了缪勒的诗学观念里致为重要的一环：虚构感知。
她在自述《魔鬼在镜子里。感知是怎样虚构的》一文里认为，记忆的真实需要通过虚构来达到。在一个极权社会里，个人体验被剥夺，现实的感知被权力和意识形态所操纵，而虚构的感知是一种个体的、诗意的认知方式，是一种反抗趋同的姿态。
北京大学德语系胡蔚在《政治?语言?家园——赫塔?米勒的文学观》一文里指出，在缪勒的文字世界里，首先被颠覆的是整体性的宏伟叙事和纵观全局的视角，自我与世界的感知存在于一种支离破碎的每个瞬间。
我感觉，这些瞬间在她的诗里比在任何其它作品里都更为集中地得以展现。她的诗是全部作品中“最混沌”也“最坚硬”的部分，不透明，却充满了预感，天真和梦呓交替出现，实验性和颠覆感双重显现，它最核心的秘密也许正如她的前辈、罗马尼亚裔德语诗人策兰（PaulCelan，-0）在《我仍可以看你》一诗中所描绘的：
我仍可以看你：一个回声，
可用感觉的词语
触摸，在告别的
山脊。
你的脸略带羞涩
当突然地
一个灯一般的闪亮
在我心中，正好在那里
一个最痛苦的在说，永不
（王家新译）
这是一个悖论？是的。它来自生活。
因为词语与它命名的对象之间是那样一种天然的隐喻关系，并非完全一一对应，它们之间存在着“空隙”，不是所有的意义都可以言说，正所谓“言不及义”。而词与物之间的“空隙”在大多数人眼里是不存在的。
在缪勒看来，她的种种文字努力，都是将人的思想引向语言不可及的地方，是为了捕捉不可言说之意。
这一切，又会给翻译带来怎样的挑战？
你脸上的每一个词，
都对那恶之圈有所知晓
却不说出来
这，就是她在诺贝尔奖获奖演说中为我们揭示的全部秘密。
诗意，缪勒知道，并不令人愉悦。
二零一零年十月八日
于上海
赫塔·缪勒诗集：《托着摩卡杯的苍白男人》、《在头发打的结中住着一位女士》，李双志译，凤凰传媒集团江苏人民出版社。
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